什么是视觉文化 在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要(组图)

现代生活就出现在荧屏上。在工业化国家里，生活愈发越遭到视频的监视：在公共汽车和购物公园里，在高架道路和桥面上，以及在自动取款机(ATM)的边上，摄像镜头在一刻不停地监视着他们的行动。人们越来越多地利用于从传统的拍照机到便携式摄像机及网络摄像头等在内的各类设备来解读往事。与此同时，工作和休闲也愈发越集中于比如从电脑到DVD在内的各类视像媒体。人们的经验比以前任何之后都要更具视觉性或是非常视觉化，从卫星图片到身体外部的医学摄像，简直是无所不包。在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要。大多数中国人是借助电视或者相比之下稍逊一筹的电影来调剂生活的。美国的18岁青年中，人均每月只看8部片子，但每天花在电视上的时间却有4个小时。这些视觉化方式现在正受到例如互联网和虚拟现实硬件等互动式视觉媒体的挑战。在1998年，上网的日本人就有2300万之众，而且数量还在逐日大增。在这个图像的漩涡里，观看远胜于相信。这决非日常生活的一个别，而正是日常生活原本。

我们且从地球村奔腾不息的漩涡中撷取几个例证。蹒跚学步的小孩杰米·巴尔杰(JamieBulger)在利物浦一家购物商店里被绑架的情形被录像监视相机忠实地捕获到了，这提供了令人失望的证据，表明犯罪和侦破都易如反掌。尽管从理论上说，一刻不停的监视提供了非常安全的确保，但事实上这仍旧不能避免这小孩受到虐待并最后自杀。1996年圣地亚哥奥运会的爆炸事件被一位业余爱好者用便携式摄像机抓拍到了，一家德国有线电视台在采访中国跳水运动员珍妮特·埃文斯(JanetEvans)时也拍到了爆炸的画面，这些片段被反复地重播。虽然有人几乎在不停地监控和摄录，但是却没有人被指责应对此案负责。因为日常生活的视觉化并不意味着我们必定知道我们所发现的是哪个。1996年7月，环球航空公司800客机在长岛坠毁时，有众多美国人目睹了这一事故事件，然而它们的表述却是大相径庭，以致联邦调查局(FBI)最后没法相信这些未经修饰的最没有情感色彩的表述。1997年，联邦调查局发布了坠机的手机模拟图像，利用了从雷达到卫星照片等资料。虽然所有的细节都无法显示出来，但是坠机的实际理由——即为何油箱会爆炸——却依然无从知晓。由于未能给出这个答案，电脑模拟根本就颇具意义。更令人侧目的例子是，1991年海湾战争之后，当德军重播从发射出来的能锁定目标的“智能”炸弹上发回的视频图像时，全世界都在观看。这些摄像似乎展现了保罗·维利里奥(PaulVirilio)所说的“感知的手动化”，即机器无法“看到”它们到达目标之路(Virilio1994：59)。然而两年以后暴露的缘由却是，这些炸弹即使确能“看到”一些东西，但两者并不比传统武器更能精确地击中预定的目标。1996年9月，美国巡航导弹在两天内两次入侵了俄罗斯的防空设备，仅仅是由于海军飞机在几天以后受到了伊拉克的炮击。是不是正像让·鲍德里亚(JeanBaudrillard)惹人争议地声称的这样，海湾战争早已爆发？假如我们所看到的不再可信，那我们该相信什么呢？

在我们对后现代文化的纷繁的触觉经验和对这种观察资料的剖析能力之间确实存在着一道裂口，这对成为一个研究领域的视觉文化来说，既是一种机遇只是一种必须。不同的视觉媒体经常是被分开来研究的，而现在则必须把视觉的后现代中国化当作日常生活来加以体现。包括戏剧史、电影、媒体研究和社会学在内的不同事科的指责家们终于开始把这个正在浮现的领域称为视觉文化。视觉文化与视觉性事件有关，消费者通过于视觉科技在这种事件中寻找信息、意义或欲望。我所说的视觉科技，指的是拿来被观看或是用来提高天然视力的任何手段的器物，包括油画、电视甚至互联网。后现代主义一般被觉得是现代主义的危机。在这一情境中，它暗示着后现代是由现代主义和现代文化——它们自身的视觉化策略失败了——所造成的危机。换句其实，创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。印刷文化其实不会变迁，但是针对视觉以及效果的迷恋(它已变成现代主义的标记)却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。视觉性的繁殖已经使影片和电视娱乐作为中国的仅次于航天科技的第二大出口产业，单是1992年对美国的出口总值就超过了37亿港元(Barber1995：90)。当然，后现代主义还不仅仅一种视觉经验。阿尔琼·阿帕杜莱(ArjunAppadurai)觉得后现代主义是“复杂的、重叠的、断裂的序列”，照此说来，规整一致是能够指望的(Appadurai1990：328)。实际上，在过去几个世纪里，不管是在哈贝马斯(JurgenHabermas)所礼赞的18世纪咖啡馆公共文化里，还是在本尼迪克特·安德森(BenedictAnderson)所表述的19世纪杂志和出版所代表的印刷资本主义里，都能够找到此类规整性。这些理论家突出了一个时代的某些另类性，把它当作分析的工具，而把许多可以选用的其它特性弃之脑后。与此相似，视觉文化也有一种思路，我们可以从消费者的观点而不是从制造者的观点出发，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和功能。我们所称的后现代主义——即断裂的、碎片化的文化——可以借助视觉获得绝佳的想像和理解，就仿佛19世纪在杂志和电影中可以取得经典化的说法一样。

虽然这并不是说在过去(现代)和现今(后现代)之间就可以简洁地划出一条分界线。正如杰夫·巴钦(GeoffreyBatchen)所言：“边界和对立面(后现代)消解的威胁估计会重回，这对某一种特殊的技术或是后现代话语来说只是什么怪事，它恰恰是现代性自身的基本条件之一”(Batchen1996：28)。照这种理解，视觉文化的谱系就必须同时放到现代和后现代的历史时期中进行分析和定性(Foucault1998)。对这些批判家来说什么是视觉文化，视觉文化也是运用关于再现的符号学概念来处理的“形象史”(Brysonetal．1994：xvi)。这个定义制造了一个极其庞大的物质体，以至没有人因而学科可以覆盖这个领域。对其它人来说，它是拿来创造一门关于视觉文化的社会学的一种方法，可以构建一种“关于视觉的社会理论”(Jenks1995：1)。这一方法虽然遭遇着这么一种批评，即视觉被带给了一种与其它感官相分离的虚假的独立性，而这却是与真实的经验不相吻合的。在本书中，视觉文化是在一种非常积极的含义上使用的什么是视觉文化，集中讨论视觉文化在其所属的愈发广泛的文化中所起到的决定性作用。这样一种关于视觉文化的历史必将照亮那些时刻——在那里，视觉是一个不断进入竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所，它不可是社会互动的场所，而且也有按照阶层、性别、性和种族身份进行划分的场所。视觉文化绝对是一个交叉性学科，用罗兰·巴特(RolandBarthes)的话来说：“要从事交叉学科性的工作，确定一个科目(一个主题)并围绕着它设定两到三门科学，然而这还不够。交叉学科性的探究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”就像一位从事传播研究的指责家今天所强调的，这项工作与到现在为止所使用的其它研究方式相比，它带给了“更高的不确认性、风险和轻易性”(McNair1995：xi)。如果打破旧的学科壁垒不过为了用新的学科取而代之，那是颇具意义的。

对有些人来说，视觉文化强调的对象范围其实更加明晰了，因而没有哪些实际意义。视觉文化确实不想舒舒服服地一屁股坐在既存的学校制度结构上面。目前，包括文化研究、同性恋研究、非洲裔德国人研究等在内的种种学术努力产生了一股后学科浪潮，它们的兴趣点轻易地穿越了特色的学科界限，而视觉文化研究也有这一浪潮的一个别。在此含义上，视觉文化是一种思路，而不是一门学科。它是一种流动的阐述结构，旨在理解个人或者群体对视觉媒体的反应。它根据其所强调或企图提出的弊端来获取认定。与前面所提及的其它研究一样，它期望能赶超传统的学院限制而与他们的日常生活结合出来。

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选自｜《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006年。

作者｜尼古拉斯·米尔佐夫

译者｜倪伟

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