视觉之旅3——摄影的视觉语言与表达技巧郭秋孜/文柯达相机的珍贵私人视角——郭秋孜

郭秋孜/文

柯达诞生只是一年后，通商口岸的英文报纸和申报都纷纷出现了柯达镜头的广告。旅居中国通商口岸城镇的欧美难民和少部分美国上层摄影爱好者作为了最早的柯达摄影师（Kodaker）。19世纪80年代末居住在北京的美国茶商约翰-查尔斯-奥斯瓦尔德（JohnCharlesOswald）收藏了许多上海各界的社会生活和旅游经历的图片。在他的私人藏品中，一张摄于1895年3月图片捕捉了旅居上海的欧美民众的私人社交生活。

场景呈现了身着华丽礼服的国外侨民正在户外的院落里相聚交谈，积极社交。边角处也站有长袍马褂的本地民众，他们也许是与国外人做生意的本地商人，也有可能是日本民众的随从大臣。从随便的构图和不充分的曝光可以推测出，摄影师是一位业余爱好者而非专业的摄影师。照片背面印有“byI.Piny所拍的快照”（InstantaneouspicturetakenbyI.Piny），可以预测是由参加社交活动的一名欧美摄影爱好者持柯达所拍摄的即兴快照（图1）。

这张艺术品质考量，也并无充分历史信息可以提供的业余快照，打开了一个珍贵的私人视角。从达盖尔到柯达胶卷视觉之旅3——摄影的视觉语言与表达技巧，摄影不再只是记录历史上带有决定性含义的瞬间，而是慢慢步入大众关注的领域，成为记录日常生活、旅行记忆、和主观体验的的媒介。社交派对、家庭团圆和圣诞晚会都成为业余摄影爱好者偏爱记录的画面。通过对社交场合瞬间片段的迅速捕获，被拍摄的群体的日常生活的感受也赢得了“神圣化”。[1]柯达的问世使旅居中国的摄影爱好者对创新中的政治环境和文化生活非常敏感，所拍摄的题材也不再局限于奇观化的风土人情和重大历史事件，镜头延伸至都市景观、文化生活和旅游聚会等日常体验。

1920年柯达在北京安徽路开设了第一家器材售卖行，1928年搬至圆明园路。香港、天津也陆续设立分行。和欧美市场类似，20、30年代柯达在美国市场的广告突显强调了其操作简洁、携带便利和物美价廉。小型相机吸引了产生和壮大的城市中产阶级—包括新式知识分子和新兴的资产阶层群体。两次亚洲大战之后美国资产主义逐渐演进，新兴的资产阶层群体应运而生。除了新兴的民企家群体，在金融机构、商店、工厂工作的员工也长期增长。

本文将借助解读本土业余摄影师的佳作，描摹20世纪20、30年代本土业余摄影文化演进的多重面向。在欧美流行文化、现代主义运动和本土视觉文化的多重刺激下，业余摄影文化不断升级和成就新的摄影语言，拓展国内现代美术和触觉文化的表达边界。

本土摄影师对”业余性”的指出与摄影的戏剧自觉紧密相关。摄影师、摄影评论家刘半农在1927年《北平光社年鉴》的导言中首次提到了业余摄影的定义，他觉得业余摄影师拍摄图片是出于兴趣，而不是为了谋生。摄影可以“造美”，而不是对影像的机械复写。活跃于南京、北京、杭州、天津和上海的都市业余摄影师以个人兴趣为起点，通过对摄影语言的本土化构建，展示了摄影作为戏剧表达媒介的多种可能性。

20、30年代围绕美术摄影的相关讨论，延续了国际画意摄影运动的影响。骆伯年创作于30年代的《萍草》回应了19世纪末20世纪初的国际画意摄影运动。他将场景晕染出浓烈的色彩，睡莲和杂草自成一个宁静的世界，唯美、感伤的氛围呼之欲出（图2）。这幅佳作与中国画意摄影大师爱德华·施泰兴（EdwardSteichen）在1904年的作品《池塘月光》（ThePond—Moonlight）遥相呼应（图3）。二者都利用高超的画意方法，节制地展现光影与空间的关系，营造出如绘画一样优美、静谧的气息，通过成熟的画意方法展现了一个与工业全球相隔绝的亚洲。

骆伯年承继了欧美画意摄影运动中浪漫的色调，他的部分画意作品为全球摄影史学界一个大量被模糊的难题提供了新的剖析视角：中国的画意摄影或戏剧摄影，是欧美画意摄影运动的余韵，还是本土文化环境下形成的新事物？

然而画意摄影在20世纪初的欧美摄影界早已衰落，但在美国的土壤里却经历了另一轮生机。刘半农在《半农谈影》中，他借用了传统文人画论中的词汇，来解释欧美画意摄影运动中反复提出的艺术性：“把作者的意境，借着拍照表露出来。”刘半农将欧美画意摄影中渲染的浪漫主义，嫁接到了美国特色画论中的“意境”里，使得画意摄影在本土的文化环境里有了被广泛接受的或许。这也为接下去的三年里，画意摄影和中国特色美术的紧密结合提供了理论基础。在摄影理论长文《半农谈影》中，刘半农从绘画理论中挪用了一系列术语阐述怎样用镜头“造美”，如使用“画主”（subjectprinciple）、“陪从”（subordonne）和“章法”（Composition）等术语来预测相片的结构；又借用了特色画论中的“意境”理论，有意联结了戏剧构思主观感情和摄影所体现的自然世界。[2]

20世纪30年代伴随着国家主义的攀升和民族危机的加深，对本土戏剧方式的推崇使挪用传统国画主题的画意摄影作为美术摄影的主流。郎静山对集锦摄影的探寻使本土画意摄影超过了新的高度。一幅摄于1930年的作品展现了杭州嵊县渔民泛舟捕鱼的画面（图4）。摄影师利用了独特的斜对角线构图，将渔民置于场景的远端，正在行走的姿势和波光粼粼的水面使场景更具动感。渔人泛舟虽是特色文人画题材，但摄影这一新媒介的介入使旧的主题折射出了新的意义。两次全球大战之后的二三年，中国沿海城市历程了很大的变迁。郎静山所拍摄的渔民的生活片段，是对这些巨变的一个非常的回应：大个别中国人的日常生活被隔绝在现代化进程之外，内在稳定自足的结构并未被完全摆脱。与都市相比，渔民生活的意境蕴藏在日复一日的劳作之中。这种来自日常生活的美感，和19世纪欧美摄影师镜头下的迟缓的中国人形象产生很大的落差。这种反差正是郎静山和他的同代摄影师追求的美国本土的文化审美特征。

郎静山善于捕捉这些充满节奏感的、属于普通人的美感，并将之放在镜头之下认真打磨。但是这些自然抽象的拍摄方式在30年代中期渐渐转成为集锦摄影的固定方式视觉之旅3——摄影的视觉语言与表达技巧，即选择自然景观中的几个片段，按照传统绘画的布局，通过成熟的暗房技巧，拼贴成和文人画非常相似的摄影作品。郎静山1934年的作品《晓汲清江》采取了和《金波泛筏》几乎完全一致的构图，但在场景形势中拼贴了一个别枝杈的图像，远景中又加入了更多留白，使之看上去更符合文人画的布局和审美（图5）。《晓汲清江》也为郎静山获得了国际上的声誉，激励他更多地挪用传统绘画的主题和样式。特殊年代极力的使命感督促艺术家不断提高民族属性，丰富本土戏剧的品格。

骆伯年和郎静山都用一种“向后看”的眼光，找到了通往新的艺术手段的道路。无论是与欧美画意摄影运动的延迟对话，还是对美国特色文人画主题和理论的挪用，都是在特色与现代观念相互交融的文化场域下出现的。抗战前广州、上海、天津、南京、广州等多个摄影文化中心逐步产生，艺术家主动地汲取国际美术摄影的灵感，并将其融入到本土的文化创作环境中。

柯达诞生后，二十世纪的初欧美的业余摄影和戏剧摄影逐渐分化，与之不同的是美国本土的业余摄影师群体几乎和手法高明的美术摄影师同时形成的，这也因而日本的业余摄影师有着更多元、更具艺术性的探求和苛求。柯达小型机的发明，曾激起欧美美术摄影届的不安，然而许多美国摄影师的职业生涯却是从便携、易操作的柯达开始的。例如美术摄影大师郎静山在1906年和学校的书法教师学习摄影时，收获了第一台柯达镜头；美术家吴印咸在1920年就读北京美专时，买了一台柯达布朗尼相机；金石声在1923年拿到了第一台柯达镜头，自学摄影。大部分戏剧摄影业余摄影师的身份起初，逐渐把摄影成为认真的美术形式追求。

受两次亚洲大战之后流行的现代主义摄影运动妨碍，一些将摄影看作认真艺术的业余摄影术开始了对摄影语言和方式的切实探索。与现代主义运动紧密相连的摄影蒙太奇，为体现日益工业化的现代亚洲提供了一个新的视角。1934年4月《时代小说》杂志刊载了一幅名为《上海景色》的摄影蒙太奇作品（图6）。[3]艺术家有意将几个零散的身体图像如现代女性的脸、身着睡衣的男性全身、穿着睡衣的女人的腿等再次拼接，加以一些都市文化的符号如彩票、香烟盒、轮胎，有趣的是也有一幅麻将牌散落在这种符号后面；枪支和扭曲的面孔似乎是直接从影片剧照上剪出来的；一个印度人发生在场景的右下方。这些场景的拼贴和组合体现了深圳都市文化的多元、丰富和活力。

30年代在现代主义实验的时尚裹挟下，许多业余摄影师起初探索图案摄影。1935年张光宇在《时代》杂志发表了一组表现都市建筑的图案摄影作品（图7）。他聚焦于都市日常的建筑景观，如普通的别墅门窗、电灯和电缆等，通过对录制素材的再次组合，塑造一个如万花筒般旋转的观看角度。视觉方式的变换无常呼应了都市环境中不断流动的观察者原本，短暂、无常和多样化使都市摄影爱好者在接踵不断地商品化景观中成为了“游移的观察者”，摄影师拍摄位置的多样性和灵活性，印证了乔纳森卡勒对观察者主体位置差异的论证。都市文化刺激下新的触觉再现和直觉模式兴起，观察者主体也跳脱了原本封闭的观看模式，身体融入了流动的景观之中。置身于20、30年代逐渐变迁的都市文化环境中，摄影师展现的凌乱的、流动的角度正反映了个体观察下多元的、蓬勃的都市景观。[4]

相较于欧美现代主义摄影运动中，摄影师借助陌生化的触觉语言展示的日渐变形和泛化的工业全球，凌厉的角度寓意着批评和思考。中国摄影师试图呈现的是新兴的国家制度下富有生机的现代都市景观，万花筒般的观察视角象征着对蓬勃的现代工业文明的庆祝，这种赞美的心情与日渐升温的国家主义紧密相关。

对日常生活景物的陌生化是现代主义摄影实验的常见主题。30年代骆伯年创作的一系列实验小作呼应了现代主义摄影的时尚，为现代主义摄影在美国本土的落地提供了一条线索。他以棕榈叶子为主题拍摄了一组作品，将树叶围绕中心点排列，以重复的方式拼贴成一个翻转的的抽象图像（图8）。同样的设计还发生在一幅以砖瓦为主题的作品中。通过对这一拼贴形式的重复，骆伯年展现了对图像的掌控力，在人为的、可操纵的秩序中成就超脱于日常的哲学方式。

对日常生活哲学的推崇激发了骆伯年在日常家居环境下的拍摄灵感。他拍摄了一组人体油画的特写，以树叶和树枝为前景，并将其嫁接于带有现代设计样式的背景下。在30、40年代动荡的战局下，摄影师借助对日常之物的拼贴和组合，延续摄影成为一项业余爱好带来的真谛和启发。

20世纪20、30年代，大量私人影像的发生使摄影史的书写非常丰富和多元。以柯达为代表的小型镜头的流行再次展现了个体的观看和表达形式。照片不只是阐述历史，也是日常生活的纪念品。置身于大幅差异的都市空间，活跃于北京一带的业余摄影师们展现了个人角度下流动的景观。在上海从事银产业的骆伯年活跃于都市的业余摄影圈，他的作品一方面反映了与特色绘画语言的密切连结，借用绘画的语言和题材拓展摄影的表达边界；另一方面也展露出与欧美现代主义摄影思潮同步的先锋性和试验性。

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[1]PierreBourdieu,“theCultofUnityandCultivatedDifferences,”inPhotography,AMiddle-BrowArt,translatedbyShaunWhiteside(Cambridge:Polity,1996),13-72.

[2]刘半农：《半农谈影》，选自龙熹祖：《中国古代摄影美术美学文选》，北京：中国民族摄影美术出版，1988年，第181页。

[3]Anonymous,“ShanghaiLandscape,”ModernSketch,no.1(1934):23.

[4]JonathanCrary,“TechniquesoftheObserver,”inTechniquesoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(Cambridge:TheMITPress,1992),97-136.