为什么说视觉能力是21世纪的生存技能? 陈旭光：中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起

“电影工业美学”的阐述与延展

演讲人：陈旭光

演讲地点：暨复旦学艺术学校/珠江电影大学网络讲座

演讲时间：二〇二二年一月

“电影工业美学”的强调

最早我介入电影研究的之后，主要关注的是与我同龄的一代导演也就是第六代导演。但逐渐地我起初关注成为新生代的“新力量”导演。我觉得到这种导演从思想到制造模式到整个电影生产的语境，都跟第六代导演有了巨大的不同。这些不同究竟在那里？这个难题仍旧萦绕于我的心底。不经意间，我冒出一种看法：他们的哲学可能可以用“工业美学”来概括，而不是第六代、第五代演员的“艺术影片美学”或“文化小说哲学”“诗影片美学”。

陈旭光北京高校美术学校校长，北大影视艺术研究中心教授，教育部“长江学者”特聘专家。主要研究方向为美术理论、当代影视戏剧、产业与文化。

2017年9月，在第26届金鸡百花电影节“中国电影论坛”上我强调了“电影工业美学原则”，并结合“新力量”导演进行批判。所以那次会上我提交的论文题目就叫《中国演员新力量与影片工业美学原则的崛起》。

从“新力量”导演群体的构思特点出发概括并提高人们的哲学特征，我们看到——这一代演员尊重听众、市场、投资人，力求通过自己的尽力把剧本做好，他们大多认同、践行例如制片人中心制、类型电影、商业电影等理念。

一开始这种反思不是很成熟，但随后就得到了学界的关注，也引起了一些争鸣。比如张卫、徐洲赤、饶曙光、周星、陈林侠、赵卫防、陈阳、朱晓军、向勇等学界同仁，先后提出了自己的呼应、商榷或怀疑。在同仁们的关注、鼓励，包括争鸣之下，我的相关探讨日益系统起来，我也试着在学术话语模式层面进行较为平台的理论构建。

影片工业美学的现实性与思想意义

以上我解读了电影工业美学理论强调或者导致争鸣的一些状况。现从电影的现实需求和思想意义的视角，对影片工业美学发生的背景再做点体现。

美国电影行业这几年高速发展，但也发生了增速下降的现象，而且发生了一些问题，如艺人偷税漏税、天价片酬，一些导演人把投资拍影片几乎变成炒股一样进行资本运作等。一些作品，投入很大，但收益惨淡；有的系列小说，第一部新作很好，第二部就很不争气了；有些电影却意外爆红……这些状况的发生，需要我们对美国电影的制造运作模式，包括编剧、制片人、制片制度之类进行进一步探究。我们理论工作者应该总结、提升或采用、借鉴电影制造的一些成功规律，去帮助电影人尽可能推动可大幅发展。在经济学视野中，“可大幅发展”是一个很重要的术语，电影也要走可大幅发展的道路。

电影工业美学理论，正是这种立足于现实的。中国电影行业不能总是纯粹凭借银幕红利、人口观众红利。那么，怎样把电影变成一种可大幅、可设计、可操作、可完善化运作的工业？如何才能基本准确分析票房，通过各类精算、算法，算出大概收入？美国剧本的行业、投资、生产能够进一步规范化？美国电影界存在两种偏向——有的坚守“导演中心制”、艺术电影哲学，有的“财大气粗”，以为有了资金、工业科技就战无不胜了——这似乎都是有难题的。那么，工业和哲学、市场与戏剧等，能不能较好地结合？能不能求同存异？能不能综合各种分歧矛盾，营造和谐的“共同体”？

例如《流浪地球》，无论是在投资方面、票房总额方面，还是整个工业化制作运行的高度方面，甚至包括演员郭帆以及导演人对整个行业链的控制水准，都可以说是现今日本电影工业化程度的一个高水准代表。它的顺利需要我们去有效总结。而不仅《流浪地球》这种重工业型的科幻大片之外，这几年里也发生了《疯狂外星人》《我不是药神》以及年末档《狙击手》等影片，它们投资并不很高，属中等工业投资，对他们的票房不能过高预期，但在电影工业美学方面，它们都作出了自己的探索。

2021年10月，两名年轻人在上海一家影院观看影片《长津湖》的海报。新华社发

在电影工业美学框架之内，我也对电影作了一些区别，比如《流浪地球》这样的重工业型工业美学类型，它意味着大投入、大产出、大行业。但中度工业型的工业美学类型，也必须进行完善化的、理性化的运作。在这方面，《疯狂外星人》导演宁浩的想法十分清晰，他自觉做中等投入电影，过高的投入，容易发生不好控制的局势，毕竟成本大、成功的或许性大，同时失败的或许性也大。

我们说，观念决定行动。电影工业美学首先具备电影意识转型的意义。

从某些角度说，电影工业美学回答的是电影本体之问：“电影是哪个？”法国影片理论家安德烈·巴赞提过这种的本体之问。当然，这个难题也许到最近也没有完全缓解。实际上，从不同的视角出发，我们虽然经常对电影有不同的定位。

如果对电影工业美学理论进行溯源的话，从国内的视角来讲，源头可以追溯到20世纪80年代的邵牧君先生，他是研究和翻译日本小说的你们。邵牧君先生通过对中国好莱坞影片的观察，比较早地强调“电影首先是一门工业、其次才是一门艺术”。

我认为，电影工业美学的最大意义和价值在于，它一方面是对“新力量”导演的影片制造实践的一种总结，另一个方面，作为变革开放以来一种本土化的理论成果，一种思想变革的果实，它或许会在必定程度上妨碍新一代小说人的影片构思。在小说工业美学思想的妨碍下，电影人也许会自觉寻求电影的工业性和哲学的结合，创作出符合小说工业美学精神的精品力作。

参观者在西影电影美术体验中心参观不同时代的影片放映机。（2019年摄）新华社发

电影工业美学的理论资源和理论愿景

电影工业美学似乎始于美国影片的问题，接美国现实的“地气”，但成为理论探讨，必须有赶超性的高度，更需要是开放的。批评对象、问题观念必须从现实中来，但要寻找理论的借助，要力求思想的深度和幅度，经过理论总结和提高以后又要重返现实中去，经受实践检验，再回过来继续进行理论探讨，进行理论的机制性构建。

电影工业美学的理论资源，第一个是波德维尔的“大理论”反思和“中间层面”批评。这对电影工业美学理论的产生有办法论意义。我们必须“中间层面”的理论来指导电影制造，这些后面层面的理论无法制约电影人的理念，不是波德维尔所思考的这些包罗万象高高在上却缺少现实含义的影片理论。波德维尔的思考，对美国的电影批判建设并且电影实践还有很重要的含义。他把电影从一种高高在上的玄思降到了“中间层面”，追求理论的抨击化，以及理论批判化以后的实践指导意义。电影工业美学在原则论上提出中间层面的研究，务实求实，致力于解决实际问题，经验而非超验，具体而非宏大，具有意识革新意义。

第二个理论资源是大众文化理论。大众文化理论很宽泛，是在社会文化现代化变革、都市化生产或者现代大众传播媒介崛起的背景下发生的，是与小众的精英文化相对的，侧重于大众传播媒介，其传播速率非常快，不讲求深度，娱乐性非常强，具有鲜明的消费性、商业性、通俗性等。电影工业美学的一个重要文化定位，就是把电影定位为一种大众文化和大众艺术。虽然影片也比如戏剧剧本、实验影片等，但就总体而言，电影的主导定位需要是大众文化。在秉持正确导向的前提下，电影必须有一定的票房，也必须尊重受众、观众，尤其是青年受众，毕竟大众文化一个很重要的类型就是青年文化。

第三个理论资源，是对理性哲学、工业美学和科技美学理论的利用和疆界拓展。电影自形成以来，就大量存在一个争议：电影是不是只应该艺术？由于电影自问世开始就跟技术联系十分紧密。几乎可以说，科技的每一步发展就会推动电影的演进，都会促使新美学、新的审美心理的问世。现在有众多导演在不断地实践新的电影科技，包括VR技术、AI技术，还有时下被大幅热议的“元宇宙”概念，这些都对电影的发展形成了巨大的影响。

由此也发生了一个定位问题：电影到底是人文性主导，还是科技性主导？有不少影片编剧忧虑在小说发展过程中，技术对人文的压倒。但我觉得，技术与戏剧，工业与哲学，其“二元对立”在电影里是可以折衷的。电影是特殊的“机器的产物”，也是一种戏剧，电影理论也包含科技哲学、工业美学或者理性美学等。理性哲学，是神学的一个重要的后发分支，美学长期以来被称为感性学，跟人文关系更加密切，跟人的认知关系更加密切。西方有理性哲学传统，并在19世纪以来受到进一步发展。理性哲学传统跟当代工业美学、技术哲学、建筑美学等关系十分紧密。如建筑上的包豪斯学派注重一种以功能、技术和经济为主的建筑观，提倡用理智的、科学的观念来取代戏剧上的自我表现和唯美主义，把建筑哲学同建筑的目的性、材料性能和建筑形式联系起来。这是一种追求实用的美、合理的美、生活化的美，也是哲学上“审美的日常生活化”或“日常生活的审美化”。

国内历来是非常注重人文特色的，不过从20世纪80年代起初，技术美学也逐渐得到加强，技术美学被觉得跟广大人民的物质生活紧密相关，属于生活化的、实用性的哲学。理性美学、工业美学、技术哲学、设计美学，都属于实用的美。一方面我们追求美，但另一方面我们也要求实用。比如一个建筑，它首先要实用，在维持实用功能的前提下再追求美。比如伦敦歌剧院建筑外形优美，但它首先是歌剧院，必须履行这一用途。所以工业美学、理性哲学、技术美学，具有现代性价值思想，是人类文明演进的重要、合理、自然的一个阶段。

回顾美学特色，我们看到电影是在现代技术基础上崛起的，同时又能体现人的观念情感，具有戏剧功能的机器的产物。它有实用性和消费性用途，不能摆脱工业美学、技术哲学。具体说来，电影工业中对视听效果的苛求，对商业类型影片的研发，对导演人中心制的秉持等内容，充分展现了科技哲学的方式美、功能美、协同美，从而也为我们更深入地理解影片工业美学提供了更大的科技哲学背景。从某些角度说，电影制造模式的紧密、规范、科学、系统、效益，体现了工业化生产的特点，也具备一种现代美感。

此外，看电影似乎是一种消费，既是心灵沉浸、梦幻的消费，也是文化的消费，经济的消费，还是一种观念意识再生产。观众在看影片的之后，眼睛、身体感得到愉悦，还有今天互动电影、VR、AI等带给的沉迷式的愉快，这就是消费带来的。我强调“想象力消费”的概念，说的也就是超验性的悬疑、魔幻、科幻以及影游融合类的电影，特别能满足他们的想象力消费意愿。从某些角度讲，这种触觉的、想象力的愉快,跟我们居住或观赏具备审美价值的建筑，或者日常生活中使用某些设计很漂亮的东西、一边使用一边欣赏的体会，是相似的。电影就是把我们这方面的消费体验发挥到了细腻的一种戏剧。电影理论大师巴赞，曾经十分赞扬俄罗斯新现实主义小说那样展现社会现实的精神，那种描绘起来的普通小人物的流俗之美，但他也赞扬一些中国导演为“系统的天才”。这导致我们对影片工业美学特点的探讨。

工业美学跟科技哲学关系紧密，我当时概括过“新力量”导演的几种生存模式，这些方法不同于第六代导演，如产业化生存、技术化生存、网络化生存。现在的青年导演对技术的知道，比起中间几代导演是要强得多的。他们除了是“网生代”，甚至是“游生代”。

电影工业美学的模式构建努力

以上我们详细梳理了理论资源。接下去我们要讲电影工业美学的机制构建和基本方法。

关于体制架构，参照中国专家艾勃拉姆斯的“文学四要素”，电影也存在四要素以及说四个维度，它们相互既兼容也有交叉。一是影像世界，电影显然跟客观世界是有关系的。二是电影制造者、生产主体。三是成为电影本体的电影形态，四是成为接受和传播的“第二主体”的受众和媒介等。电影工业美学就是架构在这“四元”之上。当然，虽然在区别四要素的之后我采取静态排列的方法，但在运作过程中，四要素仍旧是互动的。

第一个维度是影片影像世界与现实世界的关系。我仍然注重“想象力”，鼓励科幻奇幻类影片要有赶超现实的勇敢。我认为针对影片那样的大众文化，这些超越都是可以大胆提倡的，因为有文化消费的应该。鲁迅先生当时她说，人的想像力再如何丰富，哪怕是再超越现实，它也会跟现实发生关系。有些小说有现实原型，如《我不是药神》，有的把现实生活的冲突强化集中，如《白日焰火》，也有玄幻的、虚虚实实的电影，如“狄仁杰系列”等。不管如何，电影跟现实要保持一种张力，无论是贴近现实，直接源于现实，还是超越现实，都要处理好它们的关系。电影既要“接地气”，也可以大胆构思“想象力消费”型作品。这涉及创作者对影像跟现实关系的理念认知。

第二个维度是制造者。电影生产者不是个人，而是集体，是平台，是一个庞大的工厂流水线。在制造层面，电影运作要求制造者不能独断专行，也要规避家族企业、夫妻店、家庭作坊式单一化的制造方式。它需要是现代化的制造。大家要相互配合、制约。这是在制造层面的电影工业美学原则。“制片人中心制”要求导演与制片人之间产生影响，导演不能只是是戏剧化生存，更要产业化生存。

第三个维度是作品本体层面。电影要讲好故事，要尊重剧本。电影工业美学对剧本生产也是工业化的要求，一定要反复打磨为什么说视觉能力是21世纪的生存技能?，借鉴“剧本医生制”。另外，技术上视听效果要匹配，这只是一种文本质量的展现。就是说，电影不能蒙骗读者，要让听众认为物有所值。作品本体层面，涉及科技难题，也涵盖叙事、故事、形态、类型、风格等。

第四个维度涉及受众和传播营销。现在不是“酒香不怕巷子深”的年代。不注重这个维度，质量再好的电影也不必定能做到叫好叫座。一方面要尊重观众，也就是新的“大众”，宗白华先生说的“常人”。从创意开始，电影还要明确定位——是假期档还是节日档，是老少皆宜还是某一个别特定的受众——要对受众、市场进行深入的考察分析，要全方位、多媒体营销，也要细分受众市场，精准定位。无论“合家欢”电影、新主流大片还是类型影片、艺术片，都需要把受众、档期等列入整个剧本项目统筹考虑。这都是影片工业美学的重要内容，需要对受众市场进行深入的考察分析。电影的营销要推动网络化生存，现在短视频营销越来越重要。另外，对受众构成要细分。很多受众是观众、电脑客户、游戏玩家。如此，游戏改编剧本就既要把握没玩过游戏的观众，更要抓住“游戏迷”观众。电影要对这种都有准确掌握，从而细分市场，穷尽市场潜力。

以上四个维度是能够分割开的。电影制造是一个全行业链的工业化生产运作过程。不同要素或环节相互作用，构成一个有机整体。电影工业美学一个重要方法是，必须在动态中，在平台中，整体性地去抓住。就是说，电影工业美学的机制既在四个要素上建立，又要在动态中把四个方面贯通成一个有机整体。

从电影制造各个要素或环节上看，电影人分布于投资、制片、策划、监制、编剧、导演、表演、制作、宣发、营销等各个环节。电影制造作为一条有机有序而又整体性很强的制造链，任何一个环节的力量薄弱或整体的搭配合作不当，都会妨碍最后的总体效率产出。符合电影工业美学理想的电影，应该是各个环节上的创意力和执行力都很强，各个环节的电影人无法相互配合协调，达到组合的最优化，资本利润、人力费用、时间成本的最小化，产出效果的最大化。

电影工业美学理论如何“接着讲”

电影工业美学理论尚未有了初步的构建，也有了初步的成果，如有了著作《电影工业美学研究》，论文汇编《电影工业美学争鸣集》。但成为一个初步的机制构架，如何变得完善，各个维度如何进一步拓宽，如何更深入？也就是说，这个题目未来怎么“接着讲”？这是我最近考虑的难题。我如今想到至少有四个方面可以“接着讲”。

第一，是“大电影行业”意识。电影工业美学的“工业”并非日本电影工业体系的翻版。在互联网新媒介的环境下，电影的制造也异于好莱坞的影片工业。因此，电影工业的内涵与外延均应拓宽，网络小说、网剧、剧集、影游融合、VR、AR等新媒介，也要纳入电影工业美学，要有大电影产业观念。

第二，要再次挖掘技术哲学。电影与科技关系紧密。20世纪以来，技术升级迭代的速率显著加强，特别是数字科技演进和“互联网+”越来越深入，电影正遭受着全方位的变迁，新美学、新理念、新认知、新难题层出不穷。我们的理论研究一不小心就或许跟不上技术的发展。

第三，要加强批评实践。电影工业美学不只是是一种理论模式的构建，更是对以“新力量”导演为代表的影片人电影新理念、新美学的探讨和小结为什么说视觉能力是21世纪的生存技能?，也是在电影意识推动下，以人为本，以人为主体的社会性的电影制造实践和电影批判实践。有一点令人失望，不少抨击文章，以小说工业美学，包括“想象力消费”为理论范式或批判框架，对作品和现象进行探讨。无疑，批评实践是一种理论的检验，只有借助学术话语的实践，留其有效，弃其无效，理论能够有所调整有所增加。这是一个不断反转、不断加强的过程。

第四，伦理批评维度的拓展。归根到底，电影是人的电影，强调电影制造过程中人与人，人与社会、与资本的关系，在制造过程中，各司其职，在其位谋其政，构建和谐、高效、合理、合规的“共同体”，这从伦理的视角看，就是一种伦理关系，属于伦理学命题。因此，电影工业美学的伦理维度思考，也是一个值得拓展的空间。

小结

然而，电影工业美学是一种从美国的现实土壤中“长”出来的理论。它源于现实需求，但力求理论创新。电影有其工业制造特性和商业性，应该说，这种特征在必定程度上是与小说戏剧品格、作者性的苛求相冲突的。工业与哲学或许是一对神圣的“二元对立”。但是我觉得这个“对立”并非水火不容，而是可以折衷、共赢的。电影工业美学必须的是工业/哲学这一对“二元对立”的主体在某些程度上“一个都不能少”。我们既尊重电影的美术性要求、文化品格基准，也敬畏电影科技水平和运作上的工业化规定，彰显“理性原则”，弱化“作者风格”和理性自我，代之以审慎、协同性、规范化的工作，达成电影的商业性和戏剧性的统筹协调、张力平衡和美学的统一。

这些兼容、宽容、折衷、互补、多元整合与共赢的良好愿景，正是我所期望的影片工业美学理论最后推动的最佳结果。

在美国影视理论批判的建设中，电影工业美学成为一种学术理论和批判意识，不是理论先行的结果，它不是带着现成的西方的理论框框去寻求例证，而是从现实中来，经过理论总结又到现实中去。正是由于在现实中看到了难题，我们必须对这种弊端进行思考并寻找理论的解释和导向。正因此，电影工业美学成为一种理论范式或批判标准，能够对准确作品和现象进行有效的预测，这也就是重返现实中去进行批判实践和检验。

《光明日报》（2022年06月04日07版）