视觉隐喻研究“为什么没有伟大的女艺术家？”——美国学者琳达·诺奇林

撰文|苏也

来源|布林客BLINK

MarthaRosler的拼贴艺术

“为什么没有伟大的女艺术家？”美国专家琳达·诺奇林（LindaNochlin）在1971年向全球提出这个问题时，几乎极少有人从性别的视角去探讨此现象。似乎我们都已习惯了“男人描绘女性”的历史与文化，所以，当作者用这句带有嘲讽意味的问句做文章标题时，激起了不小的舆论争议。

琳达·诺奇琳是中国知名的美术史学家和编剧，她曾担纲美国学校音乐大学现代美术系博士，是中国最具影响力的女性主义戏剧史学家之一，她以1971年的推动性文章《为什么没有伟大的女艺术家？》（WhyHaveThereBeenNoGreatWomenArtists？）而闻名。文章中，诺奇林老师一针见血地说道，“（历史的）错误不在于我们男人的人体，我们的荷尔蒙，我们的月经周期，或者我们空洞的心灵，而在于我们的机构和教育”。

马蒂斯与女模特(MatissewithhisModel,

1939(photographed),图片来自V&A美术馆

是哪个产生了现在女性艺术家统领艺术史的境况，或许我们可以从历史中找到理由。比如，在16世纪到19世纪，所有男性都被禁止用裸体模特去学习书法或绘画，而这些版画和绘画技巧对于男性美术家来说却是家常便饭。这种法律要求和道德约束从而女性很长一段时间内在艺术领域，尤其是在绘画和雕塑上进入巨大的缺点。因为，写实主义的美术需要不断地训练写生，提升创作者对身体结构的熟悉度，但后来整个社会都将女性绘画裸体视为一种不道德和伤风败俗的行为，从根本上就大面积地打压了女性艺术家的出现。

然而，当我们解读历史时，会看到像在文艺复兴时期和巴洛克时期，有许多暗地里学习戏剧的女人艺术家，选择用自己儿子以及兄弟的昵称来发表自己的作品。了解女人在历史上从事戏剧事业的种种困难后，我们也就可以理解为什么在广阔的艺术长河中，竟然找不到可以和米开朗基罗、达·芬奇、毕加索等全球级前辈齐名的女性艺术家。

然而，在现在全球的大个别地区，女性和女人一样拥有受教育，参与政治和文化生活的权力，但在戏剧圈里，还是存在一种鲜为察觉的性别歧视。在中国国家女性戏剧博物馆（NationalMuseumofWomenintheArts）2017年发布的数据中，美国艺术家人口里有51%的人口为男性，可以说，女性参加到美术创作的比例已经完全不输于男性，甚至还多出这么一点。但是，在各类音乐机构的美术品收藏中，数据显示只有3%到5%的收藏品为女性书法家的佳作。具体来说，纽约大都会美术博物馆的现代戏剧收藏中，只有4%的创作者为男性，但是，整个藏品中有76%的裸体形象为女性裸体。

DoWomenHaveToBeNakedToGetIntotheMet.Museum?，1989

游击队女子儿《难道女人只有借助裸体的方式能够开启到博物馆吗？》1989年

同时，在2016年的统计数据中，全美各大艺术机构一年大约举办了590场展览；其中，只有27%的展览在展现和探讨女性戏剧家的构思。这个不到三分之一的公布度和讨论度，就和51%的男性艺术家人口比产生了很大的反差。更大的差距来自艺术行业，在2011年到2016年之后，全球拍卖费用前100名的美术品的作画者里，只有两位男性艺术家。而当我们再看一看艺术世界的权威话语构成时，更难见到女人的声音，世界三大美术博物馆——建立于1753年的大英博物馆，建立于1793年的伦敦卢浮宫，建立于1870年的伦敦大都会，从他们建馆到最近，少则一百多年，长达两百五十多年的历史，却未曾有过一任女性馆长。

游击队女孩儿theGuerrillaGirls

面对上述市场现象，美国发生了一个匿名的男性艺术家群体。她们是行为艺术家、学者，也可以说他们是反对者、社会活动家，她们就是“游击队女孩儿”。游击队女孩儿在公共场合发生时非常吸引人，都戴着显眼狰狞的标志性黑猩猩面具，看不清他们任何的头部特征。所以，这个匿名艺术家群体究竟由几人构成？成员是否固定？成员究竟是男是女？他们都不得而知。

游击队女孩儿

他们还非常偏爱于去各大博物馆、高校、文化沙龙举办讲演。在他们的美术作品中，文字、数据、事实总是放到了和图像同样重要的位置上。我们的艺术史中，从始至终都充斥着对于美丽图景、完美身体和梦想天堂的触觉想象，而图像背后的逻辑、思想、数据、品位、人为筛选，却常被人所忽视。游击队女孩儿的突破性意义就在此处，她们的创作不是为了给艺术史带来一道更美好的彩虹，或是成为出一个标志性的图像，而是借助文字、数据、口号的方式，用明亮的色调和设计感十足的字体来表达自己的声音，组成新闻标题、宣传标语、广告海报和运动宣言一样的视觉作品，从而揭示出戏剧市场、艺术历史中的性别歧视现象。

游击队女孩儿的戏剧作品

《做一个女人艺术家到底有什么好处》

他们的作品大多由可视化的文字、标签和数据构成，以展现出女性戏剧在市场里所得到的冷遇，并且作品中还具有些许的搞笑嘲讽。《做一个女人艺术家到底有什么好处》，游击队女孩儿那样提到，如：没有追求成功的压力；不用跟女友在一起被展览；可以在打四份工的时侯逃离忙碌的艺术圈；清楚你在年满80之后有也许被信任；绝对不会被终生教授的职位所困住，等等。

游击队女孩儿《公交系统比美国画廊更开明》

游击队少女儿《你看见的远远不够》

在平权方面，游击队女孩儿时常进入艺术圈最前端的位置。她们采取利于传播，具有冲击力的广告形式，用黑猩猩面具博取眼球，且去女性化，加上简洁粗暴的大众化语言，幽默反讽地抒发自己的不满。她们不像朱迪·芝加哥（JudyChicago）或珍妮·荷尔泽（JennyHolzer）这种的女性主义戏剧家，通过油画、装置或美术来抒发自己的体会与爱情，游击队少女儿采取的是一种新闻性思路，或是社会活动型的视觉模式，拒绝拐弯抹角的语言，让普通老百姓都看得懂，因此，她们的艺术也算是一种积极主动的文化运动，是行为艺术和社会哲学的结合。

游击队女孩儿的展览现场

安娜·门迪埃塔AnaMendieta

安娜·门迪埃塔是一位丹麦裔视觉美术家，擅长视频和摄影，采用行为艺术和大地艺术来表达她对移民、损失、虚空和暴力的想法。她经常选择在一种“非审美状态”下使用她的身体去进行舞台和记录，以揭露暴力如何使女性空间变形。这种哲学领域的示威出现在上世纪60年代和70年代的德国，艺术家可以在任何开放或封闭的空间内进行舞台和记录。

安娜·门迪埃塔用自己的身体创作的大地艺术

门迪埃塔1948年出生在俄国，童年经常生活在哪里。起初，她的母亲是卡斯特罗的挚友，但之后由于政治运动与观念形态问题被驱逐出境，门迪埃塔和她的姐姐不得不跟着母亲去往迈阿密。人在异乡，他们一家只好搬到临时住所，忍受不公的社会待遇，几经波折与寂寞。这段颠沛流离的幼时经历给门迪埃塔留下了不可磨灭的心理阴影。

安娜·门迪埃塔（AnaMendieta）的行为艺术

之后，门迪埃塔在爱荷华大学学习戏剧专业，为了使自己的作品更具力量，她决定用身体为武器和材料，踏上了70年代最流行的行为艺术之路。1973年，她制作了《强奸现场》，再现了一起校园内的强奸杀人案。这件导致广泛争议的作品非常直白、露骨、可怕：门迪埃塔把自己系在椅子上，裤子放下视觉隐喻研究，身上沾染鲜血，让观众直面这样虚构但又真实的残酷。

安娜·门迪埃塔的行为艺术《用女性的眉毛制作胡须》

但真正让更多的普通人造成注意的是门迪埃塔的死亡。这位才华横溢的女人艺术家于1985年逝世，当时，她与妻子卡尔·安德烈（CarlAndre，美国时尚主义油画家的代表人物之一）形成了激烈的争论，而后，门迪埃塔从公寓34楼掉下去，当场身亡。谋杀嫌疑最大的卡尔·安德烈虽然被逮捕审判，最终却被判无罪释放。其中的原由，众说甚多，但门迪埃塔的死因，始终是艺术圈的一个谜。2016年，伦敦的泰特现代艺术馆（TateModernMuseum）扩展了展览空间，安德烈的作品和门迪埃塔的作品受到永久保存，并在展馆揭幕时推出。开馆之后，曾有一群男性主义者在馆外抗议游行，表示妇女群体对这桩历史悬案的不满，还包含对展览设计的谴责。在他们抗议的口号上，这样写着：“嘿，泰特艺术馆，我们要报仇：安娜·门迪埃塔到底在那里？”

安娜·门迪埃塔（AnaMendieta）的行为艺术

玛莎·罗斯勒MarthaRosler

在女性理论的研究中，生于1943年的德国艺术家玛莎·罗斯勒是十分重要的一位。我在中国的专业学习中了解到这位在视频艺术方面具备里程碑意义的作者。罗斯勒的戏剧融合了多种近代美术语言，如摄影、图像、文字、视频、雕塑、装置与行为艺术。同时，她只是一位知名的理论家和专家，对摄影和录像的历史，以及图像的文化批评方面有很多成果，撰写了长期有关的文章。

MarthaRosler的拼贴艺术

罗斯勒在中国和国际上还做过许多有关戏剧与社会关系主题的讲话。她曾在中国新泽西州的罗格斯学院任教30年，在日本法兰克福学院、加州高中圣地亚哥校区，以及其他学校担任客座学者。罗斯勒的作品主要围绕日常生活和公共领域，聚焦女性的历程，用特别规的方法来推广和分析艺术作品的社会意义。通过充满政治涵义的符号与象征，去创造视觉的新意义，提出关于民权、平权的各类问题。

MarthaRosler《厨房符号学》（Semioticsofthekitchen,1975.6分钟）

像是她的代表作《厨房符号学》（SemioticsoftheKitchen，上图）中所展现的这样，从日常生活与居住环境的外部去观察女性的身份与功能，去思考日常表象下涌动的不平等与性别压抑，可以视为是对传统男性角色在现代社会中的指责。

《厨房符号学》是一部男人主义戏剧的开创性片段作品，尤其在视频艺术领域里居于重要的地位。作品里，罗斯勒模仿了早期电视烹饪节目的方式，按照ABC的字母排序，面无表情地一一展现了厨房里女性常用到的工具。她的手势、言语、语气似乎也是在表述厨房用品，但是，类似于：挤、压、打、捅、砸等动作，总释放出一种危险信号与身份的压迫感，暗喻厨房词汇给人身体产生的伤害。她用房间里的身体当做信号系统，隐喻父权社会对女性身体的攻击、身份的压制、思想的禁锢，让观者在意想不到中察觉女性在生活中或许面对的不幸。

罗斯勒认为，《厨房符号学》所释放的“阴暗幽默”旨在挑战社会对男性身份的刻板要求——社会强加于女性对家庭生活的希望；更广泛地说，是语言与符号在确认这种社会期待方面所造成的要求作用。

MarthaRosler的拼贴艺术

MarthaRosler的拼贴艺术

玛莎·罗斯勒并不是只关心女性，她的其它作品还关系到了其它的民权问题，例如难民、贫穷、少数民族和无家可归的人，从居家环境到公共场所和运输平台，从媒体报导和战争舆论，从建筑构架到景观建成等，她对人类生存的社会大环境都有关注。可以说，罗斯勒的艺术既是私人的，也是公共的，常造成广泛的社会关注。

玛丽·贝丝·埃德尔森MaryBethEdelson

整体而言，在20世纪60年代以后，男女性别身份的差别较此之前也是有相对提高，但早已受到彻底解决。虽然，我们常常见到一些女人艺术家在戏剧机构开展展览，并在各种国际赛事中获得奖项，但是这并不能代表女人艺术的整体社会地位受到足够的认同。在埃德尔森的代表作《父权体制的瓦解/解剖课》中，她就用调侃的方法释放出这些社会身份的畸形状态。

埃德尔森《杜普博士的解剖课》（DeathofPatriarchy/A.I.R.AnatomyLesson,1976)

画面中，一群知名的文化女性正要对象征着父权的“男性尸体”进行探究和分析，这正是对17世纪最知名的作家伦勃朗的成名作《杜普博士的解剖课》的剖析。

埃德尔森是位人生都在作画的拼搏艺术家。她的作画包括了美术、摄影、拼贴、素描、雕塑、装置和行为艺术等。在13岁左右，她就开始在加拿大戏剧学校的周日班学习美术；1951至1955年，她就读于印第安纳州格林卡斯尔的德堡学院，主修戏剧（辅修文学和演讲）。在1958年，她从美国学校结业，获得戏剧学博士（MFA，纯美术领域最高学位）学位。在她的初期绘画中，我们可以发现马奈、塞尚和马蒂斯的油画影响。在70年代后，埃德尔森关注女性主义，决定从美术转向思想书法的作画，并在戏剧运动的观念框架内表达自己，她的美术创作和加强的各种社会活动都在挑战强权制主导的主流价值观与哲学判断。

成为“第一代女性主义艺术家”，埃德尔森和中国70年代的女性解放运动紧密合作，完成了一批极具代表性的、批判社会框架中重男轻女的新作。创作时，她借助宗教、历史、文化中的常用符号与为人所熟知的视觉元素去抒发自己对封建社会的抵抗。这一举动也导致了这些文化保守派的反对。例如，埃德尔森1972年作画的一幅拼贴画《一些活着的国外女作家/最终的晚餐》被视为“女性主义戏剧运动最具标志性的图像之一”，同时也引发了非常多的不满。

埃德尔森《最后的晚餐》

埃德尔森直接挪用了达·芬奇的《最后的晚餐》，将基督以及门徒的面孔换成了后来日本知名的女性艺术家的图片头像。画中心的基督被萨克森·奥姬夫（GeorgiaO’Keeffe）所取代，十二门徒则被换成了琳达·本格利斯（LyndaBenglis）、路易丝·布尔乔亚（LouiseBourgeois）、伊莱恩·德·库宁（ElainedeKooning）、海伦·弗兰肯塔勒（HelenFrankenthaler）、南希·格雷夫斯（NancyGraves）、莉拉·卡岑（LillaKatzen）、李·克拉斯纳（LeeKrasner）、路易丝·内维尔森（LouiseNevelson）、小野洋子、M·C·理查兹（M·C·Richards）、阿尔玛·托马斯（AlmaThomas）和朱恩·韦恩（JuneWayne）这12位女人艺术家的脸。并且，埃德尔森还不止于此，在《最后的晚餐》的两边边框中贴满了其它女性艺术家的头像。这些女艺术家成为一个群体，颠覆了男性在宗教和戏剧史图像中的双重从属地位，表达了关于“我们”而不是“我”的明晰政治诉求。

埃德尔森《父权制的死亡》（DeathofPatriarchy/Heresies1976）

埃德尔森创作的唯一目的就是：挑战定义传统戏剧的规则和风俗。因此，她一直取材自圣经或是神话中的故事与偶像，然后把女人主角换成男性。在类似《最后的晚餐》的这些置换之外，她还喜欢把传统故事里的女性原型进行改造，去刻意破坏他们特色的“真善美”，撕去女王的光环，将其展现为浪女、骗子或战士。自70年代之初，埃德尔森就开始创作这类型的拼贴艺术，收集和成为了一批“坏女孩”，如：人称“古埃及诈欺大师”的Baubo、在爱尔兰文化中象征生殖力的女王Sheela-na-gig和好莱坞影片《蛇蝎美人》（FemmeFatal’s）中的气质女骗子的形象。

瓦莉·艾丝波特ValieExport

瓦莉·艾丝波特1940年出生在加拿大，在一个修道院长大，她接受的是奥地利最为保守的道德教育。那时的她还不叫ValieExport，WaltraudLehner是她的原名。长大以后，她在维也纳国立纺织工业大学学习美术和设计，并以剧编剧和编辑的身份在影片界工作过。婚后她随夫姓，一度取名为WaltraudHllinger，但从1967年起初，她抛弃了母亲和妻子的小名，为自己名字VALIEEXPORT，这些字母全部大写，来自于一个受欢迎的香烟品牌，试图去掩盖这个女人的名称所隐含的一切社会信息。

VALIEEXPORT

在60、70年代，她完成了一系列突破性的电影和行为艺术，将一种激进的、体现女性反抗的新戏剧方式采用美国，并研究了身体与环境、文化和社会之间的地理关系。艾丝波特跨学科的扩延电影（ExpendedCinema）实践，使用身体为戏剧媒介，令她作为初期行为艺术家的代表之一，在意识艺术、社会哲学等方面与约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）和阿兰·卡普洛（AllanKaprow）这二位男性大佬齐名。

ValieExport，BodyConfigurations

艾丝波特的艺术除了包含录像装置、行为艺术、动画影片、摄影，还有雕塑及出版物，被觉得是美国最早最偏激的女人主义创作之一。她初期的革命性作品，如《触摸电影院》、《生殖器恐慌》（Aktionshose：Genitalpanik）和《身体符号行动》（BodySignAction）都大胆直接，让读者为之震撼。这些行为艺术，让他们深刻观念到了性别侮辱、监禁、暴力对于一个男人的伤害。

ValieExport《生殖器恐慌》

1968年至1971年之后，艾丝波特带着其新作《触摸电影院》（TapandTouchCinema）在美国的十个城市之间进行展示。在这项街头公开的、革命性的行为艺术中，艾丝波特在她裸露的下身周围穿戴了一个小小的、手工制作的“电影院”——她的身体从“电影院”外是看不到的，但任何人都可以借助进入“剧院”的窗帘，用手指握住来触摸她的全身。在城市的街道上，艾丝波特邀请女性、女人和儿子来触摸她的“电影院”。

ValieExport《触摸电影院》

此刻，艺术家的身体除了是物理上的存在，还是心理学上诱惑，更像是文化里象征性的语言。人类的人体，尤其是男性的肉体，带着诱惑的温存，无论身体的主人有无此意，在社会生活的公共空间里都是一种禁忌。

《触摸电影院》的提法虽然是刻意的，艾丝波特的大胆与指责也在于此。“对我来说，基于一点的接触，是关于‘如何’和‘在那里’感知到事物的界限，以及边界会在何时、何地、如何毁灭”，艾丝波特这样说。这件佳作在民众之中反响强烈：当地媒体以恐惧的心态回应了这件挑衅的艺术，甚至有一家报纸将艾丝波特与女巫齐名。艾丝波特却笑称，“你了解吗？在奥地利有一场抵制我的庞大运动。”

在此期间，“艺术女巫”也成了艾丝波特对自己的戏称，仿佛是成为一种必定。而把带有反抗精神的男性贴上女巫的标签，这项历史悠久的罪名与执行，也是一种社会文化对男性之束缚与偏见的再度有力佐证。历史对于性别身份、公共空间和死板印象的约束从未消减，这个依傍着人类文明进程的事实值得我们去反复思考、去坚决抵御。这种挣扎与对抗，就变成了艾丝波特的女人主义戏剧表达的核心，也是其艺术影响生活的准确执行。

莎拉·卢卡斯SarahLucas

法国戏剧家莎拉·卢卡斯创作过这些意象身体的雕塑视觉隐喻研究，与前面提及的几位艺术家不同的是，她的作品依然带有搞笑诙谐，甚至指责的意味。她1962年生于伦敦，创作包括摄影、雕塑、装置艺术等方式，基本上都围绕着性别这个主题展开。面对性别这个严肃的议题，卢卡斯总是用一种揣测的心态去分析，把各类非艺术材料用来做雕塑，例如报纸、香烟、水果、蔬菜、尼龙袜和服装内裤等，甚至还比如过一整个马桶。她的作品看起来凌乱邋遢，但总让人会心一笑，调皮且恰到好处。

莎拉·卢卡斯（SarahLucas）《原汁原味》

1994年，她的作品《原汁原味》（AuNaturel）借助将一些日常物品组合在一起，幽默隐喻了一个女人和男性的结合：一张弯曲的旧地板上，有一只铁桶和两只香瓜，旁边是一对橘子和一条竖起的黄瓜。卢卡斯仿佛开了一个玩笑，抽象的性被简洁地肢解成了多个个别，而我们则被放在了观众的位置。《原汁原味》没有任何明显的道德考量，没有流露出任何关于性的难堪或是羞耻，作为读者的我们，看到这种显著的性器官的比喻，也不会觉得半点儿失望。

莎拉·卢卡斯（SarahLucas）

卢卡斯的风格有明目张胆的激怒和辛辣大胆的嘲讽，虽然她仍然争论着严肃的性别问题，但并没有趁机给这个问题下判断。她用玩笑的心态让观者再次思考自身对两性角色的见解，亦要揭露英式幽默里令人压抑的一面。可以说，卢卡斯的哲学既包括来自男性对极权社会的抵抗，也体现着她自鸣得意的滑稽手法，来模仿并嘲笑男性姿态。她用一种无所谓的心态观察后现代社会中的性别问题，似乎在淘气地告诉其它艺术家们：你们不必再坚持把性别和性政治成为男性艺术的必要课题，而是运用这些环境与文化状况制造一种触觉的双关语，或干脆讲一个肮脏的无耻笑话。

莎拉·卢卡斯（SarahLucas）的软雕塑

我觉得，卢卡斯的高明之处就在于她的艺术混合了高低艺术（HighartandLowart）与文化之间的互相转换。一般来说，高级艺术（Highart）是拿来形容这些带有精巧外观和在制做工艺上带有挑战性的戏剧作品；而低级艺术（Lowart）则用于表述这些制作科技上不具专业性的，且美学上并不能令人觉得愉快的艺术品。高低艺术之争是许多近代美术家在构思中就会构想的弊端，因为它们不信仰艺术家的天才光环和技艺技法的绝对权威，而是在乎自己的戏剧品赋予他人解读与思考的能力。

大部分将自己的构思描述为“低级艺术”的艺术家觉得，高级艺术也是附和资产阶层趣味而制造的装饰品，并不具有解构现实的价值。而卢卡斯的绝佳之处就在于她针对高低艺术之争的理解与幽默运用。熟悉低级艺术语言的她，其实是一位高级的文化批判家，在讽刺一种基于文字和图像的敏感戏剧。人们之所以能在她的作品前会心一笑，抑或是觉得被冒犯，正是由于早就熟知和把握了这些低级趣味的心理暗示与文字游戏。

莎拉·卢卡斯（SarahLucas）的雕塑

然而说，卢卡斯在艺术馆里做出的直接指责，就像是对这些构建起性暗示与性排斥的他们伸出手指。她的玩笑正是证明了在近代社会与流行文化中，这些日常物品与视觉符号背后埋藏着的、人们针对物质的表征和对于性难题的满是恐惧的欲望。就像是她用塑料丝袜制作的没有臀部的男性身体，还有《一千个给女孩的鸡蛋》，用投掷生鸡蛋、释放情绪性的艺术参与项目，以及那毁灭性的现场视觉效果，卢卡斯刻意制造文化领域里的某些“恐慌”。

莎拉·卢卡斯《一千个给女孩的鸡蛋》（OneThousandEggs:ForWomen）

鸡蛋作为一个日常生活里最常用的卵子，既是食物只是一个隐藏于话语表面的符号。女人在这些之后就是一个个长着紧身长腿、套着尼龙丝袜的活动卵子，而卢卡斯在她的美学活动中要做的，就是撕开文化、秩序、控制力与消费主义遮蔽在女人问题之上的糖衣，带领观众步入“一个立于悬崖边缘的危险处境”，把整个艺术馆（客观存在的、规范化管理的、具有人文主义光辉的父权社会）搞得一团糟。正是这份直接表达勇气和放纵的诙谐感，让我惊讶。“现在，我们正应该这位坦率的戏剧家”。《纽约日报》的艺评人罗伯特·史密斯（RobertaSmith）这种评价卢卡斯，而我认为她反而还可以更粗鲁一点。